ЗДРАВСТВУЙТЕ!

Выставка

26 июля — 10 сентября
С 11:00 до 22:00, без выходных
VLADEY
Неглинная, 14с1А, вход 4
Вход: 300р.

Здравствуйте.

Так, собственно, начинается каждый диалог с искусством — с произведением принято сначала знакомиться, а после с той или иной интенсивностью радоваться встречам. Приветствие имплицитно встроено в наши взаимоотношения с высоким искусством.

Иногда это приветствие становится аррогантным, когда автор тематизирует встречу искусства и не-искусства — во всех этих «Бонжур, мсье Курбе!», «Бонжур, мсье Гоген!» явственно сквозит если не пренебрежение, то намеренная дистанция с коллекционерами-знакомыми-соседями. Это же отчуждение читается и в неснятых шляпах Рене Магритта и Йозефа Бойса.

Но в приветствии от лица старейшей и крупнейшей российской галереи современного искусства, конечно, звучит совершенно другое — на поверхности здесь обращение ко всем своим старым и новым посетителям с шутливой отсылкой к известному анекдоту «И снова здравствуйте!». А по существу — уже без иронии — здесь аккумулируется некое общее приветствие, коллективная открытость лучших произведений замечательных художников, которых галерея тридцать три года отбирала и пестовала. Среди предложенных авторов есть как и самые старинные друзья галереи — безвременно ушедший Олег Голосий, например, — так и новые имена, как Михаил Доляновский.

Подбирая работы и формируя общую экспозицию, галерея исходила из убеждения, что в результате этой новой встречи у зрителя возникнут и новые диалоги/отношения с произведениями, которые могут быть как уже знакомыми, так и увиденными впервые.

Быть может, именно поэтому на выставке центральное место отведено произведениям с «плавающим», нестабильным образом, как, например, в работе Семена Файбисовича «Северные огни из цикла “На остановке”» 2007 года. Созданная в момент возвращения автора к живописи после перерыва в девяностых, она знаменует собой новую реальность, находящуюся теперь на стыке случайности и редимейда. Надо отметить, что произошедшая за эти годы смена аналоговой фотографии на цифровую была воспринята Файбисовичем с изрядной долей скепсиса: новые технологии принесли стандартизацию и огрубление образа, что художник и показывал в живописи 2010-х годов. Два лица — девушки с постера и девушки в капюшоне — предстают как разные ракурсы одного и того же персонажа, меняющиеся в зависимости от угла зрения, как это было в первых стерео-открытках в доцифровую эпоху. Простой эффект аверса-реверса, фасада и изнанки рождает ощущение двойного дна, неподлинности, подлога.

Джек Пирсон, американский фотограф из области моды и рекламы, оказался в современном искусстве также благодаря своей способности подмечать клише массовой культуры, которые он разоблачает зачастую в ущерб собственной чувственности. P-Town — так мог бы называться любой американский городок на букву «П», но здесь речь идет, конечно, об известном своими пляжами Провинстауне в штате Массачусетс, излюбленном месте отдыха богемы разных профессий и ориентаций. Джерри, которого Пирсон фотографировал в забавных и экзотических нарядах и париках, здесь предстает удивительно типической моделью — с симпатичной усатой физиономией, но «без лица». Кокетливая поза, пестрая летняя рубашка, призывной взгляд притягивают и одновременно отталкивают своим плоскостным глянцем, который Пирсон молниеносно и безошибочно выхватывает из реальности: на фотографии вместо приятеля показан киногерой, любить которого наивно и немного пошло.

Если Файбисович и Пирсон предстают гениями аранжировки и сопоставления, то арт-дуэт Павла Пепперштейна и Сони Стереостырски в своем «Аккуратном зиккурате» предпочитает прием «в лоб» — их зиккурат показан как план-палимпсест из наложенных друг на друга произведений различной давности. Наверху, самый маленький и видимый целиком — детский рисунок, портрет матери Павла Пепперштейна Ирины Пивоваровой, внизу — фрагмент его работы 1986 года «Смерть Марата». Следуя логике названия, зритель должен представить объемное сооружение, ступени которого соответствуют годам жизни и творческим периодам, но незамутненный этим знанием глаз увидит лишь лежащие один на другом прямоугольные фрагменты, которые могли бы быть рамкой центральному детскому рисунку, не будь он таким ничтожно малым. Эта ничтожность полностью меняет устоявшееся истолкование художественного творчества, опрокидывая огромную психоаналитическую пирамиду, основанную на детской фиксации, которая представляется актуальной и сегодня.

Произведениям, в которых образ в качестве редимейда подвергается деконструкции, противостоят работы художников, предпочитающих синтез. Изображение в этом случае может быть разной степени фигуративной узнаваемости: от дотошной, практически книжной иллюстративности, как у Егора Кошелева, до полной абстракции Влада Кулькова. Важно, что во всех случаях жест автора находится в оппозиции к контексту современной жизни. Так, говоря о своих эстетических ориентирах, Кошелев упоминает «советскую героику, истории про Ильича в сочетании с Миллером, Берроузом, Кизи, Маккенной, Генри Роллинзом, Джи Джи Эллином. Повзрослевшему на таком основании сложно мириться с сегодняшней реальностью. Значит, нужно противопоставить ей какую-то свою». Мария Серебрякова называет свои работы «ментальными ландшафтами», сотканными из подсознательных, теневых образов. Влад Кульков именует свою технику «каллиграммами», и этот неологизм концентрирует внимание на каллиграфии, чья графическая сила помогала, например, в исламе обойти запрет на изображение людей и животных (слова, которые складываются в рисунок, этого запрета не нарушают). Для Джонатана Мезе сила — в тинейджерском нонконформизме, с которого начиналась, да и продолжается его международная карьера. Живопись Мезе намеренно неряшливая, скудная по цвету — просто издевка для ценителей тонкого колоризма, в то же время сохраняет ДНК уличного граффити, ошеломляющего запредельной наглостью и открытостью. Этот волюнтаризм, следование собственной изобразительной доктрине является едва ли не важнейшим примером внутренней свободы в искусстве.

Предшественником такого понимания свободы творчества, основанной на иррационализме, был Андре Бретон, и часть произведений выставки можно истолковать именно как привет от сюрреализма. «Непостижимый» катер Эрвина Вурма имеет прямую отсылку к расплавленному циферблату из «Постоянства памяти» Сальвадора Дали. Удивительно, что скаредному материализму доиндустриальной эпохи соответствовала визионерская картина, а модель Вурма, созданная в империи цифры, тактильно осязаемая и «домашняя».

Револьверы Сергея Браткова из «Отмененной дуэли» тоже родом из «Второго манифеста сюрреализма» Бретона («Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе»). Однако художник делает оружию местную «прививку» в духе ссорящихся персонажей Хармса, отменяя смертоубийство — револьверы оказываются декоративными крючками для склочных цидулей двух несостоявшихся маэстро.

Текучесть форм доводится до какого-то немыслимого артистизма в живописи Виктора Алимпиева, который, шлифуя и оттачивая силуэты, приходит к виртуозному отсеканию лишнего — словно катаной Беатрикс Киддо. В его тонко прорисованных образах можно увидеть извивы экорше, рисунка плоти под кожным покровом, а зияющий черный фон соотносится с каким-то новым, нечеловеческим, измерением в структуре его картин. Глухой черный звучит как набат, как свидетельство новых времен, как космическая драма разделения голубого пространства жизни и безвоздушной черной мглы.

К работам Алимпиева близки полотна, в которых развивается тема «другого» — того, что находится по ту сторону обыденного, что, напоминая привычный мир, несет в себе очевидную толику нечеловеческого, неживого. Сергей Зарва, Дмитрий Шабалин, Райан Мосли удваивают нашу реальность путем отражения ее в зазеркалье хоррора. Отчетливые отсылки к массовой культуре и кино способствуют нагнетанию напряжения, ведь массовая культура — идеальный консервант жуткого, ее мертвые не умирают, и это «здравствуйте» звучит, как скрипучий механический голос куклы.

Логичным завершением выставочного ряда служит группа произведений, которых объединяет название-призыв Клэр Фонтен: «Разрушение молодит». Здесь же, на фланге революционной деструктивности находятся деревянные объекты Нестора Энгельке и картина Ивана Чуйкова из серии «Фрагменты открыток» 2005 года, которая сегодня, спустя почти двадцать лет после создания, выглядит едва ли не самой современной и соответствующей сегодняшнему пытливому взгляду, обращенному в прошлое — когда и где находится тот пазл, тот фрагмент, тот эпизод, изменив который, мы получили бы иную картину мира?

На выставке много работ старше произведения Ивана Чуйкова, поэтому встреча, анонсированная в названии проекта, является такой любопытной, масштабной и разноплановой. Но главное в этом — вызов линейности и неизбежности, в параметрах которых, кажется, заключена сегодня вся жизнь. Это обратная идея — возвращения, повторения, новой встречи с интересным и желанным: «Здравствуйте» исторической прямолинейности противопоставляет синусоиду любви, где после каждого падения случается взлет.

Евгения Кикодзе

‌Для посетителей выставки организованы туры. Экскурсоводы познакомят зрителей с работами, подробно расскажут о художниках и их произведениях.